张大千是中国现代美术史上的一代宗师。他一生致力于对传统绘画艺术的梳理、发现、创新和发展。作为文化使者，他的足迹遍及南北美洲和欧洲各国，不遗余力地传播和弘扬祖国的文化艺术，赢得了广泛赞誉。 1957年，张大千被纽约美国世界美术协会认定为“当代第一艺术家”。张大千才华横溢，多才多艺，诗、书、画、印、参堪称五绝。徐悲鸿尊他为“五百年第一人”。

张大千临摹敦煌壁画

总体来说，张大千的创作风格大致可分为三个时期：第一个时期是20世纪20年代初至1930年代。大千学他和曾熙、李瑞卿一起在上海，直到他前往敦煌面壁。至此，他从模仿四僧、青藤、白杨等画派入手，也将“吴派四家”纳入其中。后来又采用了大片青金宫廷山水的精致细腻的画风。张大千上溯“元四家”至李唐、马远、董源、范宽、巨然、郭熙等，画风精致典雅；第二个时期是20世纪40年代初，一直到20世纪50年代。20世纪50年代末，张大千去了敦煌，直到20世纪50年代末，才开创了水墨画风格和色彩。其中，在敦煌近三年的升华，深深地启发了他祖先的伟大艺术，从而形成了那个时期细腻而雄浑的绘画风格。这一时期也是张大千对传统绘画进行总结整理后的一个完整时期：第三个时期是20世纪60年代初到1980年代。它彻底打破了以往中国传统的以线条为主要造型、以点线为构图元素的笔墨语言。他结合了中国传统山水画中的无骨水墨、泼墨和重彩技法，强调主观趣味。并表达自然。主观与客观的统一过程中，风景与抒情、现实与浪漫、感性与理性、具体与抽象的结合，既没有因西方绘画的影响而失去传统，又吸收了西方绘画的长处。西方绘画得以融合和发展，创造了综合性的绘画。全部 n具有中国韵味和民族风格的新国画。有人称他所经历的三个时期为对传统“三烟三浴”的接受。他试图从古代圣贤的灵魂和大自然中汲取力量，并表现出更大的勇气来克服时代的弊端，延续强大而广阔的艺术传统。张大千的画，苍茫而又清晰，深邃而又飘逸。有人形象地形容：就像宋、元、明、清四朝齐唱，组成了当代艺术的巨人。本文将重点探讨张大千艺术历程中最重要的转折点——敦煌之行及其文化价值。

张大千在敦煌养鸭改善生活

从1941年到1943年的两年零七个月里，张大千带领弟子和十个和尚数人儿子们远赴敦煌，谱写着一首关于现代艺术史的美妙之歌。对于如此庞大的工程，他组织了一个庞大的工作团队。这是一种只存在于古代寺庙创作壁画的传统中的组织形态，但对于现代的文人画家来说，却是独一无二的。

张大千当时已是当地著名画家。他为何毅然放弃都市文人的平静生活，远赴敦煌追梦？据他介绍：“说起敦煌墙的起源，最先，我听曾、李讲过敦煌的佛经、唐像，却不知道还有壁画。抗战结束回到四川，听曾在监察院的马文彦说他去过敦煌，我说试图描述它是多么的棒。我一生都热爱旅行，知道了这个历史古迹，我自然心服口服，决定收拾行囊去旅行。此外，书法家、学者、敦煌典藏协会创始人叶公绰先生也委婉地劝说张大千有机会游览敦煌。张大千晚年在《叶夏安先生书画集》序中回忆道：“于先生云：‘人物画行成名，自吴道玄、李公麟以来。 ，清朝三百年了，没有一个人。 ”劝喻放弃山水花竹，以人为本，以摆脱颓风；遂往西流沙，住于莫高、榆林两间石室，几乎t国王年。魏、隋、唐、宋时期的壁画有数三百幅，都是受到“张大千”先生的启发，1902年左右，张大千结识了曾、李二石，他最初就受到两位导师的敦煌艺术的影响。这个梦想的实现，一方面是他接受师资培训的必然，另一方面也是他自身艺术转变的需要。

张大千临摹敦煌壁画北魏三世佛，178.6厘米×97.1厘米，四川博物院藏。

著名学者林思进在《大丰堂敦煌壁画藏序》中说：“吾友早已包袱变形的张俊大千，心地光明，名声海中，无暇闲言碎语。 一生中，他抚弄宋元画作，还没坐完毕。他想要去探月洞，询问玄珠的事情。土地六法术之祖，必定会被用来证明历史的缺失，验证旧制度。当时四邑木华以中州为例，他的服饰和文物仅限于当今西方新大陆流行的那些。我之所以为之努力，就是因为它。这样，张大千的动机和目标就是探索六律的根源，完成他的正宗六朝隋唐作品的梦想。自1920年代初期敦煌之行以来的二十年间，他从一个学者变成了一位传统主义大师。他意识到，在明清时期的框架内，无论他自己的技法掌握得多么好，他也无法从当时的传统画家中脱颖而出。这是 r他来敦煌的根本原因。

张大千去敦煌之前，并不知道那里有这么漂亮的壁画，是用塑料画的。他认为，作为一名画家，如果能用画笔将这些三维彩塑转移到平面纸上，这将是研究中国艺术发展史的一大成就，因此他期待着能在年内完成这件作品。一个月的时间，没想到近三年一堵墙就完工了。需要指出的是，张大千在去敦煌之前，应该是零星看到过一些敦煌壁画的资料。 1937年前后，他创作了仿唐壁画作品。到达青海后，他还尝试临摹了少量当地的藏传佛教寺庙壁画，准备以后大量临摹，可以说是大千艺术的“前敦煌时期”。

张大千仿西魏敦煌壁画夜叉108厘米×74.8厘米，水墨设色绢本，四川博物院藏

1941年，张大千携夫人杨万钧、次子新智、重庆中央大学教授、徐悲鸿先生弟子孙宗伟等人前往敦煌。到达莫高窟后，张大千一行人被洞壁上古老的绘画和精美的彩雕所折服。总面积45000多平方米的壁画构成了一座大型艺术长廊。张大千认为它们都是“历代杰作，国画瑰宝”。于是他决定放弃原来画彩塑的计划而离开这部分作品交给了孙宗伟一人，而张大千则亲自临摹了洞窟壁画。为了工作有条不紊，张大千首先对洞窟进行了编号。此前，法国人伯希和对20世纪初拍摄壁画的莫高窟进行了编号，共有171幅。第二张是甘肃省20世纪30年代中期为莫高窟编制的图，共有353张图。张大千是清点莫高窟的第三人，也是中国人中以自己的力量清点莫高窟的第一人。张大千的编号是按照从祁连山来的通道方向，从南到北，从左到右，然后沿着洞窟向上，看起来有点像英文的双“E”线。张大千编号的总原则是只要有洞窟，壁画、雕像都纳入系列，每扇门都有编号；大洞中的小洞则不单独编号，只标为某洞的耳孔。因此，花了五个月的时间才完成了对莫高四窟的考察。第92窟之后，共编成309期。考察记录已编成《莫高窟志》一书。目前，国际敦煌学术界仍将“张氏数”（英文代码C）作为标准之一。 1942年，张大千特意从青海聘请藏族喇嘛画家昂吉、三芝、小乌格朗、洛桑瓦茨、杜杰林切等人来敦煌考察。令张大千高兴的是，这些喇嘛和僧人所用的毛笔，与中国发现的毛笔非常相似。莫高窟所使用的颜料大部分来自印度。张大千不惜重金购买沙绿、沙绿、赭红等颜料。它们比非洲大陆常用的蓝铜矿、石绿和赭石的色调更浓。同年，张大千的六侄子张必德、弟子萧建初、刘礼尚、挚友谢稚柳等人也前来帮助。五位画师喇嘛的主要任务之一就是准备画布。他们首先将画布不缝合地装订起来，然后将其拉伸到木框上。为了让字写起来更容易，他们得涂三遍胶粉，用大石头磨七遍才写完。同样重要的任务是颜料的制备。佛教壁画所用的颜料有其自己的传统，不拘一格。没有中国传统画家熟悉的案例。

张大千仿北周夜叉敦煌壁画112.6厘米×76.1厘米四川博物院藏水墨设色绢本

张大千临摹壁画时大千将抄写者分为三组：一组包括他自己和其他人，三组包括西藏画家昂吉。 ;另一组继续在画布上工作并准备颜料。张大千要求弟子、侄子和画画喇嘛僧人共同努力，克服洞内光线暗、空间有限、原壁画颜色随时间变化、色彩剥落等技术难题。线条很暗。首先，用玻璃纸爬上蹲下，盖在墙上描出轮廓，然后贴在画布上，用读炭在阳光下画出影子，描出墨迹，标注色码，然后就变成了原稿。从四川博物院收藏的200多幅敦煌壁画手稿来看，这些资料的收藏细致严谨，与敦煌经洞等地发现的唐代手稿惊人地相似。更令人惊奇的是，大千先生用特殊的符号来标记他的图画颜色，如“工”（红）、“彐”（绿）、“赭”、“ㄘ”和“田”（墨） ）。 ， ETC。面料颜色符号一致。由此可见张大千的老练程度。佛像的主要部分均由张大千亲自绘制、着色，其余背景的建筑、楼阁或其他装饰部分则由他人辅助。。那时，张大千经常一手拿着蜡烛，一手拿着毛笔。他有时站在木梯上，有时蹲着，甚至躺着画画。他经常必须进行数十次观察。在动笔之前，每幅画都有复杂的程序。 ，大规模的需要两个多月才能完成，小规模的需要十多天。每天早上我进洞里干活，黄昏出来的时候，他们都被忽视了，就像日复一日地融化在艺术的窑炉里一样。

在临摹原理上，基本采用复原临摹的方法，在形式上，也遵循了古人创作绘画壁画时师徒合作的方法。然而，这是张大千临摹古画的一次全新尝试。将壁画转移到纸张、织物和丝绸等材料上。张大千强调要“描写完整、细致，决不涉及自己的想法”。在把握形式的同时，我们也更加深刻地理解了壁画的精神内涵。从当时的风格变化来看，张大千认为：“元魏作品冷峻狂野，盛行山林气息；又好于她的奇观，斯丹青的鸣凤。 ，鸿才乙吉！五朝及宋初、唐末，痕迹相当杂乱。都说世事无常，人才贫乏；提出了新的想法，但代表性却乏善可陈，而且有所下降。 』

张大千仿西魏敦煌壁画五百土匪成佛的故事和历史，部分收藏于四川博物院。

张大千对古画的观察是细致的。他说：“北魏习夸张，画作常有夸张，​​好马产于西域新疆，北魏画的马多产于西域。马蹄是普通马的两倍大。 』

又如，张大千精心临摹历代菩萨的手印，让他从这些不同的手印中辨别出那是手，北魏、隋、唐的佛。或宋朝。然后确定这幅壁画的创作年代，大概就是张大千的过人之处，他的学问如此之低。瓷砖。抄写材料方面，有纸（宣纸、藏纸）、布、帛（粗纹帛、细纹帛）、细麻布等，与抄本选用的材料基本对应，均来自敦煌。 。正是从这些不为人注意的小细节中，张大千真正体会到了敦煌艺术所蕴含的博大精神，同时掌握了历代技法的演变。他深知敦煌壁画不是单一的画风，而是不同画派和多种艺术表现手法交流融合的结晶。在选择临摹对象时，张大千除了考虑不同的绘画题材和风格外，更喜爱飞天、极乐天的飞扬之美，以及各种带来强烈生活感的音乐、舞蹈，正如宗白华所说：“敦煌艺术场景就是音乐，以音乐和舞蹈为核心氛围。 』

从艺术精神上来说，张大千认为敦煌壁画的规模是中华民族伟大力量的体现。就艺术价值而言，它超越了山西云冈的石刻。还有河南的龙门造像。描述敦煌壁画对中国绘画的影响：“一是佛像、肖像画的兴起；二是佛像、肖像画的兴起。”第二，线条的重要性；第六，对佛菩萨画有准确的认识；第七，女性变得健美；第八，与史实相关的绘画走向现实主义；现实是适应中国人的口味；第十是西画不足以压倒中国画界。 “Zh昂大千还通过临摹实践认识到，敦煌壁画不是一般工匠的绘画，应该有专业画家参与其中。纵观三国两晋隋唐时期的绘画史，可以看到顾恺之、张僧煊、陆探微、詹子谦、董伯仁、吴道子、李兆道、李思训、郑潜、韩干、周放、孙伟等著名大师参与了壁画的创作……

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